நாடகத்தில் படைப்புடைமையும் காப்புரிமையும்

சுதன்வா தேஷ்பாண்டே*

காப்புரிமைச் சர்ச்சைகள்  நம்மைச் சுற்றி அதிகமாகிக் கொண்டே இருக்கின்றன. ஹாரிபாட்டர் என்கிற உருவத்தை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். துர்கா பூஜைப் பந்தல் ஹாரி பாட்டர் எழிலமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தது என்பதற்காக ஜே.கே.ரௌலிங்கின் முகவர்கள் கொல்கத்தா துர்கா பூஜை சமிதியின் மீது வழக்கு தொடர்ந்தார்கள். ஒரே ஒருமுறை மட்டும் என்று நீதிமன்றம் விதிவிலக்கு அளித்த பின்னரே இறுதியில் பூஜை நடந்தது. 'ஹரி பட்டர்' என்ற பெயரிருந்ததற்காக ஒரு ஹிந்திப் படம் திரையிடப்படுவதை ரௌலிங்கின் முகவர்கள் தடுத்து நிறுத்த முயற்சித்தார்கள். அவர்கள் வெற்றி பெறவில்லை. ஆனால் ஹாரி பாட்டர் சொற்களின் அகராதி ஒன்று வெளியிடப்படுவதைத் தடுப்பதில் அவர்கள் வெற்றி பெற்றார்கள்.
நாடக உலகிலும் காப்புரிமைச் சர்ச்சைகள் எழுந்து கொண்டிருக்கின்றன. இது குறித்து இரண்டு உதாரணங்களை குறிப்பிட விரும்புகிறேன். ஒன்று, கடந்த வருடம் மும்பை நாடகக்குழு பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் என்பவரது ‘தி த்ரீ பென்னி ஆபெரா’  (ஆபெரா என்றால் இசை நாடகம் \- மொ_ர்) என்கிற நாடகத்தின் மொழியாக்கத்தை ஒத்திகை பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். வெவ்வேறு மொழிகளில் பல முறை அந்த நாடகம் இந்தியாவில் நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கின்றது. நாடகத்தை மேடையேற்றுவதற்கு முன்னர் அவர்கள் காப்புரிமைத் தொகை வழங்க வேண்டும் என்றும், தவறினால் சட்டப்படியான நடவடிக்கை எடுக்கப்படும் என்றும் பிரெக்ட் எஸ்டேட்டின் முகவர்களிடமிருந்து அவர்களுக்குத் தகவல் வந்தது. தங்களுடையது ஒரு அமெச்சூர் குழுவென்றும், லாப நோக்கத்திற்காக அதைத் தாங்கள் நிகழ்த்தவில்லை என்றும் அக்குழுவினர் எடுத்துச் சொல்லிப் புரிய வைக்க முயற்சித்தார்கள். ஆனால் பலன் இல்லை. இறுதியில் அக்குழுவினர் ஒரு சாமர்த்தியமான வழியை மேற்கொண்டார்கள். நாடகத்தின் பெயரை மாற்றினார்கள். அது பிரெக்டின் மூலத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்று விளம்பரப்படுத்துவதை நிறுத்தினார்கள்.
முரண்நகை என்னவெனில், பிரெக்டினுடைய மூலம் அவருடையது அல்ல என்பதுதான். அது 18_ம் நூற்றாண்டில் ஜான் கே என்பவர் எழுதிய ‘தி பெக்கர்ஸ் ஆபெரா’ என்கின்ற  நாடகத்தின் மறுவாசிப்பாகும். பிரெக்ட் ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன்பாக 1956_ல் இறந்துவிட்டார் என்பதை இவ்விடத்தில் குறிப்பிடலாம்.
இரண்டாவது, 1970_களில் தாம் எழுதிய ஒரு நாடகத்தைக் கொல்கத்தாவைச் சேர்ந்த ஒரு நாடக ஆசிரியர் அதன் பெயரைக் கூட மாற்றாமல் தன்னுடையது என்று கூறிக் கொண்டிருக்கின்றார் என்று மிகச் சமீபத்தில் ஒரு தமிழ் நாடக ஆசிரியர் குற்றம் சாட்டினார்.1 அந்தத் தமிழ் நாடக ஆசிரியர் காப்புரிமைத் தொகை எதுவும் கேட்கவில்லை. ஆனால் தன்னுடைய படைப்பு மற்றொருவரின் பெயரில் சொந்தம் கொண்டாடப்படுவதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்தார்.
அப்படி எனில், ஒரு குறிப்பிட்ட படைப்பை உருவாக்கியவர் என்ற அங்கீகாரத்திற்கான உரிமை குறித்த நியாயமான பிரச்சனை ஒரு புறம். மற்றொரு புறம் வர்த்தக நிறுவனங்கள் காப்புரிமைச் சட்டங்களைப் பயன்படுத்திப் படைப்பாளிகள் மீது அநியாயமான கட்டுப் பாடுகளை விதிக்கின்றன என்பது கண்கூடு. நாடக உலகில் காப்புரிமைப் பிரச்சனை குறித்து என்னுடைய முதற்கட்ட, சிந்தனைகளை இங்கு அளிக்க விரும்புகின்றேன்.
1
பிரதியெடுப்பதன் மூலம் அனைத்துக் கலைகளும் வளர்கின்றன, முன்னேறுகின்றன. நிகழ்த்து கலைகளை ஆசிரியரைப் போலவே நடிப்பதன் மூலம் (பாடுவது, ஆடுவது இன்னும் இது போன்ற) மாணவர்கள் அவரிடமிருந்து கற்றுக் கொள்கின்றனர். காட்சி மற்றும் அச்சு சார்ந்த கலைகளில் நகலெடுப்பதன் மூலம் கற்றுக் கொள்கிறார்கள். குறிப்பாக, இசையிலும் நடனத்திலும் ஆசிரியரைப் போலவே துல்லியமாகச் செய்யும் நிலையை அடையும் வரையிலும், பார்த்துச் செய்யும் செயலில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிபுணத்துவம் பெறும் வரையிலும் மாணவர் தானாகவே புதிதாக நிகழ்த்துவதற்கு அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. உண்மையில், மிக மிக முந்தைய காலத்திலிருந்து மறுஉற்பத்தி செய்தல் அல்லது நகலெடுத்தல் நிகழ்ந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றது. சிந்து சமவெளி நாகரிகத்தில் முத்திரைகள் இருந்தன. கிரேக்கர்களைப் போல அவர்கள் வார்ப்பைப் பயன்படுத்தினார்களா என்பது குறித்து எனக்கு நிச்சயமாகத் தெரியாது. மத்திய காலத்தில் தகடு, உலோகம், மரம் போன்றவற்றில் எழுத்துகளையும் சித்திரங்களையும் செதுக்கிப் பிரதியெடுக்கும் தொழில்நுட்பங்கள் இருந்தன. அவற்றைத் தொடர்ந்து கற்பலகைகளில் எழுத்துகளைச் செதுக்கிப் பிரதியெடுத்துக் கொள்ளுதல் வந்தது. இவற்றில் நகர்த்தக்கூடிய மாதிரிகள் வந்ததானது எழுத்துகள் மற்றும் சித்திரங்களை நகலெடுப்பதை வேகமாகவும், எளிமையாகவும் ஆக்கியது. காட்சித் தளத்தில் புகைப்படக் கலையும், கேட்கும் தளத்தில் ஓசைகளைப் பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பங்களும் பிரதியெடுத்தலை மிகப் பெருமளவு வேகப்படுத்தின. இந்தத் தொழில்நுட்பங்கள் வித்தியாசங்கள் இன்றி ஒரே மாதிரி பிரதியெடுப் பதற்கும் உதவின. முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு அச்சு அசலாகப் பிரதியெடுப்பது இப்போது சாத்தியம்.
Ôபுகைப்படக்கலைÕ முதல் முறையாகக் கைகளை விடுவித்தது என்று வால்டர் பெஞ்சமின் கூறினார். இப்போது கண் எல்லா வேலைகளையும் பார்த்துக் கொள்கின்றது. முதல் முறையாக, தத்ரூபமான பிம்பங்களை உண்டாக்க கைகளின் லாவகமும், திறமையும் இனி தேவையில்லை. 'கை வரைவதைவிட கண் மிக வேகமாகப் பார்க்க முடியும் என்பதால், காட்சிகளை நகலெடுக்கும் வேகம் பிரம்மாண்ட மான அளவு அதிகரித்துள்ளது. எனவே அது இப்போது பேச்சின் வேகத்திற்கு ஈடு கொடுக்க முடியும்.2 காட்சிகளையும் ஒலியையும் ஒத்திசைவாக்கி, திரைப்படங்களை உருவாக்கு வதற்கு இந்த இடத்திலிருந்து ஒரு சிறு அடிதான் எடுத்து வைக்க வேண்டியிருந்தது. முதல்முறையாக, திரைப்படத்தால் கலையின் மறு உருவாக்கம் என்பது படைப்பாக்கத்திற்குப் பிந்தைய மறுசிந்தனை என்பதாக இல்லாமல், படைப்பாக்கச் செயலின் ஒரு பகுதியாகவே ஆகிவிட்டது. பதிவு செய்யப்பட்டு மறு உற்பத்தி செய்யப்படும் 'மூலக் கலை நிகழ்வு' (ஷீக்ஷீவீரீவீஸீணீறீ
ஜீமீக்ஷீயீஷீனீணீஸீநீமீ) என்று எதுவும் இல்லை. முழுமையின் சிறு சிறு பகுதிகளே பதிவு செய்யப்படுகின்றன. பதிவு செய்வதில் எவ்வளவு படைப்பாக்கம் உள்ளதோ அவ்வளவு படைப்பாக்கம் அந்தப் பகுதிகளை ஒன்று சேர்ப்பதில் இருக்கின்றது. எந்திரத்தனமாகப் பிரதியெடுப்பதும், பரப்புவதும் இல்லை என்றால் திரைப்படம் என்கின்ற கலை அர்த்தமற்றதாகி விடுகின்றது. கலைகளின் வரலாற்றில் முதல்முறையாக, ‘மூலக் கலைப்படைப்பு’ என்கின்ற ஒரு கருத்தே கிட்டத்தட்ட இல்லை. பார்வையாளர்களால் காணப்படுவது எப்போதுமே, ஏற்கனவே எடுக்கப்பட்டதன் பிரதிதான்.
என்றாலும், திரைப்படங்களில் பின்னர் பிரதிகள் எடுக்கப் பயன்படுத்தப்படும் 'மூலப்பிரதி' என்கின்ற கருத்து இருக்கின்றது. பிரதிகளிலிருந்து பிரதிகள் எடுக்க வேண்டுமானால் ஒவ்வொரு முறை மறுஉற்பத்தி செய்யப்படும் போதும் தர இழப்பு ஏற்படும். மின்னணு யுகத்தில் இந்த வித்தியாசம் அழிக்கப்பட்டுவிட்டது. இப்போது கிட்டத்தட்ட மூலப்பிரதிக்கும் (மூலப்பிரதி என்று உண்மையில் எதுவும் இல்லை) பிரதிக்கும் இடையில் எந்த வித்தியாசமும் இல்லை. அதுபோல ஒரு படைப்பை எவ்வளவு பிரதிகள் எடுக்கலாம் என்பதற்கும் வரம்பு எதுவும் இல்லை.
இணையதளம் பிரதியெடுக்கும் செய்முறையை வேகப்படுத்துவது மட்டுமின்றி, தேச எல்லைகள் மற்றும் தேவையான பணம் போன்ற தடைகளைத் தாண்டிப் பரப்புவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளைத் திறந்து விடுகின்றது. கலையைப் பரப்புவதில் இருக்கும் காலத்தடையை இணையதளம் உடைத்து நொறுக்குகின்றது. பிரெஞ்சுக் கவிஞர் வலேரியை பெஞ்சமின் மேற்கோள் காட்டுகின்றார். ''நமது தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்வதற்காக நீர், எரிவாயு, மின்சாரம் போன்றவை சிரமமின்றி வெகு தொலைவிலிருந்து நமது இல்லங்களுக்கு எடுத்து வரப்படுவதைப் போல ஒளி, ஒலி பிம்பங்கள் விநியோகிக்கப் படுகின்றன. ஒரு சைகையை ஒத்த கையின் சிறு அசைவில் அவை தோன்றுகின்றன, மறைகின்றன". வருவதை முன்கூட்டியே உணர்கின்ற பெஞ்சமின் போன்ற அறிவுஜீவிகள் கூட 1930_களில் இணையதளம் போன்று ஒன்றைக் கற்பனை செய்திருக்க மாட்டார்கள். இணையதளம் (மற்றும் பொதுவாக மின்னணு தொழில்நுட்பம்) அச்சு எந்திரம் பரவலாக்கப்படுவது குறித்து பெஞ்சமின் முன்னறிவித்ததை பிரம்மாண்டமான அளவு வேகப்படுத்துகின்றது. 'படைப்பாளிக்கும் பொதுமக்களுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு தன்னுடைய வெளிப்படையான தன்மையை இழக்கப் போகின்றது.' இணையதளத்தால் வாசகர்கள் ஆசிரியர்களாவது மட்டுமின்றி, ரசிகர்கள் திரைப்பட இயக்குனர்களாகிறார்கள், கேட்பவர்கள் இசைக்கலைஞர்களாகிறார்கள். அப்படி எனில் மின்னணு தொழில்நுட்பத்தில் ஜனநாயகப்படுத்துவதை நோக்கிய போக்கு இயற்கையாக அமையப் பெற்றிருக்கின்றது.
2
நாடகத்தில் 'நகலெடுப்பது' போலவே 'மறுஉற்பத்தி செய்வது' கிட்டத்தட்ட மற்ற எல்லாக் கலைகளிலிருந்தும் வித்தியாசமாகச் செயல்படுகின்றது. ஓவியரோ, சிற்பக் கலைஞரோ, நடனக் கலைஞரோ அல்லது இசைக்கலைஞரோ தன்னுடைய ஆசிரியரைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் கற்றுக் கொள்வதைப் போல நாடகக்கலைஞர் தன்னுடைய ஆசிரியரைப் பார்த்துக் கற்றுக் கொள்வதில்லை (மிகுந்த குறியீடுகள் நிறைந்த கதகளி தவிர). நவீன நாடகக் கலைஞர் ஆரம்பத்திலிருந்தே தானே செய்து காட்டுமாறு உற்சாகப்படுத்தப்படுகின்றார். ஏக காலத்தில் மறுஉற்பத்தியையும், அதைத் தடுப்பதையும் தன்னுள்ளேயே கொண்டிருப்பது நாடகத்தின் இயக்க விதியாகும். கலைஞர்கள் ஒரு நாடகத்தை வெவ்வேறு காலங்களில், வெவ்வேறு இடங்களில் நடித்துக் காட்டுவதால் அதில் மறு உற்பத்தி உருக் கொண்டுள்ளது. என்றாலும், எந்திரத்தனமான வகையிலோ அல்லது தொழில்நுட்ப ரீதியாகவோ மறு உற்பத்தி செய்வதை அது தடுக்கின்றது.  நாடகக்கலை மறு உற்பத்தி செய்வதைத் தன்னுள் கொண்டுள்ள அதே வேளையில், அதனினும் அடிப்படையான மட்டத்தில் அதைத் தடுக்கவும் செய்கின்றது. ஒரே நாடகத்தை அதில் நடித்த அதே நடிகர்கள், அதே இடத்தில் ஒன்றுக்குப் பின் ஒன்றாக நிகழ்த்தினாலும், ஒன்றை மற்றொன்றின் நகல் அல்ல என்று வாதிட முடியும். தனித்தன்மை கொண்ட ஒரேயொரு ஒற்றை மூலம் என்று எதுவும் இல்லை. ஒவ்வொரு நிகழ்வும் உண்மையில் தனித்தன்மையான நிகழ்வாகும். வேகம், லயம், விறுவிறுப்பு, உணர்வு, ஆற்றல், தாளம், சக்தி ஆகியவை ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் இடையில் வேறுபடக் கூடும், வேறுபடும். நாடகக் கலை என்பது நிலையற்ற, கணநேரத்தில் தோன்றி மறைகின்ற, 'இப்போது இவ்விடத்தில்' என்கின்ற தன்மை கொண்ட கலையாகும்.
நாடகக்கலை கலைகளிலேயே மிகவும் தூய்மையற்ற கலை என்றும் வாதிட முடியும். அது பல கலைகளின் (அல்லது நீங்கள் விரும்பினால், தொழில்களின்) குவியலாகும்: எழுத்து, இசை, ஓவியம், சிற்பம், கட்டடம், தச்சு, வடிவமைப்பு, தையல், பாடல், நடனம், நடிப்பு இன்னும் மற்றிதரவை உள்ளிட்ட பல கலைகளின் குவியல். ஒரு நாடகத்தின் கதையைப் படிப்பதைக் காட்டிலும் அதை நிகழ்த்துவது எப்போதுமே மிகக் கூடுதலானதாகும். உலகிலுள்ள ஒவ்வொரு மொழியிலும் நாடகம் என்பது 'பார்க்கப்படு கின்றது', எப்போதும் 'கேட்கப்படுவதில்லை'. வேறு வார்த்தைகளில் கூறினால், ஒவ்வொரு நாடக நிகழ்வும் எப்போதுமே பல அடுக்குகள் சேர்க்கப்பட்டதாகும்: நடிகர்கள், இசைக் கலைஞர்கள், வடிவமைப்பாளர்கள் மற்றிதரர்கள் நாடகாசிரியர் எழுதிக் கொடுத்த மூலக்கதையின் மேல் கூடுதலாகத் தங்களுடைய சொந்த அடுக்குகளைச் (றீணீஹ்மீக்ஷீs) சேர்க்கிறார்கள். இவை அனைத்தையும் ஒரு ஒற்றைக் கலைப் படைப்பாகத் தன்னுடைய பார்வையின் அடிப்படையில், தன்னுடைய வியாக்கியானத்தின் (அல்லது புரிதலின்) அடிப்படையில் ஒன்று சேர்க்கும் நாடக இயக்குனரின் அதிமுக்கியமான பங்களிப்பைப் பற்றிச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.
3
ஒரு வார்த்தையில் கூறினால், மிக அடிப்படை யான மட்டத்தில் நாடகம் காப்புரிமையை எதிர்க்கின்றது. எழுதி வெளியிடப்பட்ட ஒரு நாடகம் வேண்டுமானால் காப்புரிமைக்கு உட்பட்டதாக இருக்கலாம். ஆனால், நிகழ்த்தும் போது அது எப்போதும் ஏற்கனவே பல அடுக்குகள் சேர்க்கப்பட்டதாகத்தான் இருக்கும். அதன் உட்கரு வேண்டுமானால் ஒரு குறிப்பிட்ட நாடகத்தின் எழுத்துருவாக இருக்கலாம். எனினும், அதே உட்கரு இரண்டு அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட, பெருமளவு வித்தியாசமான கலைப் படைப்புகளை உருவாக்க முடியும். அந்த உட்கருவின் மீது படியும் படைப்பாக்கப் படலங்களைத் தெளிவாக விவரிப்பதோ, பிரித்து விளக்குவதோ, பட்டியலிடுவதோ மிகவும் கடினம். ஆதலால், காப்புரிமையைப் பிரயோகிப்பதும் கடினம். பல தலைமுறைகளைச் சேர்ந்த நாடக ரசிகர்களால் ரசிக்கப்படும் விஜய் டெண்டுல்கரின் ‘காசிராம் கொத்வால்’ நாடகத்தின் நானா பாண்டன்விஸ் கதாபாத்திரத்தைச் சித்திரிக்கும் மோகன் அகாசேய் மூக்கு வழியாக ஒலிக்கிற உச்சஸ்தாயி குரலையும், குண்டாக இருந்தாலும் கம்பீரமான நடை, உடை பாவனையையும் எப்படி நீங்கள் காப்புரிமைக்கு உட்பட்டதாக ஆக்க முடியும்? அந்த நாடகம் நிகழ்த்தப்படும்போது, மோகன் அகாசேயின் நடிப்பு, பாஸ்கர் சந்தாவர்க்கரின் இசை, சந்திரகாந்த் காலே மற்றும் ரவீந்திர சாத்தே ஆகியோரின் பாடல், ஜப்பார் படேலின் இயக்கம் மற்றும் இதரவை அனைத்தும் டெண்டுல்கரின் எழுத்துருவான உட்கருவுடன் சேர்ந்து அதை எழுத்துருவிற்கு அப்பால் பிரமாதமாக மாற்றி விடுகின்றன. இவை எல்லாம் 'படைப்புடைமை' என்கிற பிரச்சனையைப் பெருமளவு சிக்கலாக்குகின்றன.
நாடகாசிரியர்கள் தங்களைப் பற்றி என்ன கூறிக் கொண்டாலும் யதார்த்தத்தில் அவர்கள் பிற நூல்களில் இருந்து எடுத்தாள்பவர்களே. ரசிகர்களின் வரவேற்பைப் பெறாத சமகால நாடகங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு ஷேக்ஸ்பியர் தன்னுடைய சில நாடகங்களைப் படைத்தார் என்பது பிரசித்தம் என்றால், பிரெக்ட் பிரபலமாக வெற்றி பெற்ற மற்ற நாடகங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு தன்னுடைய நாடகங்கள் பலவற்றைப் படைத்தார். கிரிஷ் கர்னாட் மற்றும் சந்திரசேகர் காம்பர் ஆகியோரின் பல நாடகங்கள் தொன்மக் கதைகளையும், கட்டுக்கதைகளையும் ஆதாரமாகக் கொண்டவை. ஹபீப் தன்வீர் உள்ளூர் நாட்டுப்புறக் கதைகளை ஆதாரமாகக் கொண்டு தன்னுடைய நாடகங்களை வடிவமைத்தார். கோவிந்த் தேஷ்பாண்டேயின் நாடகங்களில் ஒன்று டெண்டுல்கரின் ஒரு நாடகத்தின் மறு உருவாக்க வடிவமாகும். கதாபாத்திரங்களும், காட்சிகளும் மூலத்திலிருந்தபடியே, ஆனால் அரசியல் மட்டும் வேறு. நாடக வரலாறு முழுவதும்  அத்தகைய, அது போன்ற உதாரணங்கள் நிறைந்திருக்கிறது.
நவீன இந்திய நாடகக்களம் பிரதானமாக ஆர்வலர்களைக் (ணீனீணீtமீuக்ஷீ) கொண்டதாகும். இந்தியாவில் நாடகச் செயல்பாடு பெரும்பாலும் தொழில்முறையானதாகவும் இல்லை, வர்த்தக ரீதியானதாகவும் இல்லை. வர்த்தக நிறுவனங்களின் ஆர்வம் இல்லாத நிலையில், எடுக்க வேண்டிய நடவடிக்கைகளை எடுக்க அரசு தயங்குகின்ற நிலையில், வர்த்தக அல்லது தொழில்ரீதியாக நிகழ்த்தப்படும் சந்தர்ப்பங்களில் கூட, நாடகங்கள் மிகக் குறைந்த வருவாயையே ஈட்டுகின்றன. ஆதலால், மேற்கின் வர்த்தக மேடைகளில் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட உரிமைகள் பற்றிய கருத்துகள் அல்லது மாதிரிகள் இந்திய நாடகத் துறையினருக்கு மிகக் கொஞ்சம் அல்லது கொஞ்சம் கூடப் பொருந்தாது.
இந்திய நாடக உலகில் நிகழ்ந்த படைப் புடைமை மற்றும் காப்புரிமைச் சர்ச்சைகளைத் தொகுப்பது சுவாரஸ்யமானதாக இருக்கும். அந்தச் சர்ச்சைகள் பாரம்பரியமாக எப்படித் தீர்க்கப்பட்டன என்பதைக் காண்பதும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். மனதில் தெறிக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட உதாரணம் 1970_களைச் சேர்ந்தது. சத்யதேவ் துபே என்கின்ற இயக்குனர் அச்யுத் வாசே என்பவரின் ‘சோபா கம் பெட்’ என்கின்ற கதையை நாடகமாகத் தயாரித்தார். துபேயின் தயாரிப்பை வாசே வெறுத்தார். அவர் மற்ற நாடகத்துறையினரை அணுகியபோது (பிரசித்தி பெற்ற டெண்டுல்கர் உள்பட பலர்), வாசே தன்னுடைய சொந்தத் தயாரிப்பை மேடையேற்ற வேண்டும் என்று ஆலோசனை கூறப்பட்டது. அவர் அப்படியே செய்தார். சில காலம் இரண்டு நாடகங்களும் இங்கும் அங்குமாக நிகழ்த்தப்பட்டன. மற்றவர்களின் நாடகங்களை மறுபடி எழுதுவது துபேவிற்கு அவ்வளவு பிடித்திருந்தால் அவர் ஏன் சொந்தமாக ஒரு நாடகத்தை எழுதக் கூடாது என்று துபேயிடம், வாசே கேட்டார்; இது அந்தச் சர்ச்சையின் ஒரு பிற்சேர்க்கை. துபே அந்தச் சவாலை ஏற்றுக் கொண்டார். அன்றிலிருந்து நாடகங்களை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். இயக்கவும் செய்கிறார்.
பெரும்பாலான இயக்குனர்கள் நாடகக் கதைகளை மறுபடி எழுதுகிறவர்களாக ஆகிவிடுகிறார்கள். பிரேம்சந்தின் கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டு சப்தர் ஹஷ்மி 1988_ல் ஒரு நாடகம் எழுதினார். இயக்குனர் ஹபீப் தன்வீர் அதைச் செழுமைப்படுத்த விரிவாகப் பணியாற்றினார். காட்சிகளை விரிவுபடுத்தினார், தொகுத்தார், வெட்டிச் சுருக்கினார், இன்னும் பல வேலைகள் செய்தார். ஹபீப் தன்வீரை 'மோடேராம் கா சத்யாகிரஹா' என்கின்ற அந்த நாடகத்தின் இணை-ஆசிரியர் என்று அறிவித்து ஹஷ்மி பெருமைப்பட்டார். இரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகு அஸ்கர் வஜாகெத்தின் ‘ஜிஸ் லாகூர் நஹி வெக்யா ஓ ஜன்மயா ஹி நஹி’ என்கின்ற நாடகத்திற்குத் தன்வீர் அதையே செய்தார். தன்வீர் தழுவி எழுதிய வடிவத்தை விட (இது அதனினும் சிறந்தது என்பது என்னுடைய கருத்து) பதிப்பிக்கப்பட்ட வடிவமே தன்னுடைய மூலம் என்பதை வஜாகெத் உறுதிப்படுத்திக் கொண்டார். நான் துவக்கத்தில் குறிப்பிட்ட தமிழ், வங்க நாடக ஆசிரியர்களுக்கு இடையிலான பூசல் எப்படித் தீரப் போகின்றது என்பதைப் பார்ப்பது சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.
4
காப்புரிமை பற்றிய மூடநம்பிக்கை என்னவென்றால் அது படைப்பாளியின் நலன்களைப் பாதுகாக்கின்றது என்பதாகும். என்றாலும், உண்மையில் அது அதற்கேயுரிய வகையில் குழும நிறுவனங்களின் நலன்களையே பாதுகாக்கின்றது. தனிப்பட்ட இசைக்கலைஞர்கள் தங்களது பாடல்கள் இணையத்திலிருந்து இலவசமாக எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்படுகின்றன என்று எதிர்ப்பு தெரிவித்ததால் 'நாப்ஸ்டர்' (ழிணீஜீstமீக்ஷீ) மூடப்படவில்லை. மாறாக, இசை வர்த்தக நிறுவனங்கள் தங்களது தொழிலின் வாப வருவாய்க்கு ஆபத்து என்று கருதியதால்தான் மூடப்பட்டது.
காப்புரிமைச் சட்டங்கள் குழும நிறுவனங் களின் சொத்துரிமையை அங்கீகரிக்கின்றன. எப்படியாயினும், அமெரிக்கச் சட்டப்படி அவை சட்டப்படியான தனிநபர்களாக அங்கீகரிக்கப்படு கின்றன. ஆனால், சமூகங்கள் அப்படி அங்கீகரிக் கப்படுவதில்லை. அவ்விதமாக, 'ஹம் தில் தே சுக்கே சனம்' என்கின்ற ஹிந்தித் திரைப்படத்தின் இசை உரிமையாளர்களாகிய நிறுவனம் அப்படத்தின் 'நிம்புதா' பாடலைப் பயன்படுத்தும் டிஸ்கோ கிளப்புகள் மீது வழக்கு தொடர முடிகின்றது. ஆனால், அந்த நிறுவனம் அந்தப் பாடலை எந்த சமூகத்திடமிருந்து எடுத்ததோ அந்த ராஜஸ்தான் சமூகத்திற்குக் காப்புத் தொகையாக எதையும் கொடுக்க வேண்டிய சட்டப்படியான கட்டாயம் எதுவுமில்லை.
காப்புரிமைச் சட்டங்கள் வெற்றிகரமான படைப்புகள் அபகரிக்கப்படாமல்  பாதுகாப் பதற்காகவும் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால், எல்லா நாவலும், திரைப்படமும் வெற்றி பெறுவதில்லை. நிச்சயமாகப் பெரும்பாலான நாடகங்கள் கோடிக்கணக்கில் வருமானம் ஈட்டுவதில்லை. பல எழுத்தாளர்களும், மற்ற படைப்பாளிகளும் தங்களது படைப்புகள் படிக்கப்படுவதிலோ, பார்க்கப்படுவதிலோ, கேட்கப்படுவதிலோ தான் மகிழ்ச்சி அடைவார்கள், காப்புரிமைத் தொகையைப் பற்றிப் பெரிதாக அலட்டிக் கொள்ளமாட்டார்கள் என்று என்னுடைய உள்ளுணர்வு கூறுகின்றது. அவர்களது படைப்பு ஏதேனும் ஒரு நிறுவனத்திற்குச் சொந்தமாக ஆகிவிட்டால் அவர்களுக்கு இந்த சாத்தியம் இல்லாமல் போய்விடுகின்றது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறினால், வெற்றிகரமான படைப்புகள் அபகரிக்கப்படுவதிலிருந்து அவற்றைக் காப்புரிமைச் சட்டங்கள் பாதுகாக்கின்ற அதே வேளையில், அவை தங்களுக்கே உரிய வகையில் வெற்றியடையாத படைப்புகள் பரவலாக மக்கள் மத்தியில் செல்வதைத் தடுக்கவும் செய்கின்றன. 
அறிவின் தடையற்ற பரவலையும் வளர்ச்சியையும் தடுப்பதால் காப்புரிமை எனும் கருத்தே விமரிசிக்கப்பட வேண்டும். காப்புரிமைச் சட்டங்களுக்கு எதிராகவே இலவச மென்பொருளுக்கான இயக்கம் (மென்பொருள் உடைமைக்கு எதிராக), காப்பிலெப்ட் (நீஷீஜீஹ்க்ஷீவீரீலீtக்கு எதிராக நீஷீஜீஹ்றீமீயீt) மற்றும் பொது படைப்பாக்க உரிமைகளுக்கான இயக்கங்கள் ஆகியவை வளர்ந்துள்ளன. நாடகாசிரியர்களும், நாடகத்துறை சார்ந்த மற்றவர்களும் இந்தத் தேர்வுகளை ஆராய வேண்டும்.
பெரும்பாலான விஷயங்களில், யதார்த்த நடைமுறையை ஒழுங்குபடுத்துவதற்காகச் சட்டங்கள் வகுக்கப்படுகின்றனர். ஏட்டில் ஒரு சட்டம் இருப்பதனால் மட்டுமே எங்கிருந்தோ நடைமுறை உருவாகிவிடுவதில்லை. அதுபோல, நடைமுறையிலும், தொழில்நுட்பத்திலும் ஏற்படும் மாற்றங்களுக்கு ஏற்ப சட்டம் தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்கின்றது. பழைய சட்டம் பொதுவான நடைமுறைக்கு எதிரானதாக மாறினால், அது புதிய சட்டத்திற்கு இடம் கொடுக்க வேண்டும். அமெரிக்கச் சட்டப்படி, 1945 வரையிலும் நிலத்தில் தனியுடைமை என்பது நிலத்திற்கு மேலே உள்ள எல்லையற்ற வெளிக்கும் பொருந்தும். அவ்வருடம் வடக்கு கரோலினாவைச் சேர்ந்த காஸ்பிஸ் என்கின்ற விவசாயிகளின் குடும்பம் அமெரிக்க அரசாங்கத்தின் மீது வழக்கொன்று தொடுத்தது. தாழ்வாகப் பறக்கும் விமானங்கள் தங்களது கால்நடைகளை மிரளச் செய்கின்றன என்று. நிலத்தின் மீதுள்ள உரிமை நிலத்திற்கு மேலுள்ள வெளியையும் உள்ளடக்கியது என்பதற்காக விமானங்கள் மாற்றுப்பாதையில் பறக்க வேண்டும் என்கின்ற கருத்தின் மீது ‘பொதுப்புத்தி வெறுப்படைகின்றது’ என்று கூறி நீதிபதி வழக்கைத் தள்ளுபடி செய்தார்.3 அப்படி எனில் கேள்வி இதுதான்: நாடக நடைமுறை இந்திய நாடகத்துறையின் யதார்த்தங்களுக்குப் பொருந்துகின்ற வகையில் சட்டத்தில் மாற்றத்திற்கு இட்டுச் செல்லலாமா?
இது கற்பனை போல் தோன்றும். ஆனால், கவனத்தில் கொள்வதற்குச் சில முன்னுதாரணங்கள் இருக்கின்றன. இலவச மென்பொருள் இயக்கம் அவற்றில் ஒன்று. நான் ஒரு மென்பொருளை உருவாக்கினால் அதன் காப்புரிமையை இலவச மென்பொருள் அறக்கட்டளைக்கு விட்டுக் கொடுக்கலாம். அந்த இலவச மென்பொருளை யாரும் திருடி தங்களது உடைமையாக ஆக்கிவிடாமல் பார்த்துக் கொள்ளும் அதே வேளையில், அந்த அறக்கட்டளை மற்றவர்களுக்கு அந்த மென்பொருளை இலவசமாகக் கிடைக்கச் செய்யும். அல்லது என்னுடைய மென் பொருளிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட மற்ற மென் பொருளையும் இலவசமாகக் கிடைக்கச் செய்யும்.
‘நேர்மையாகப் பயன்படுத்துவது குறித்த சிறந்த நடைமுறைகள்’ என்கின்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களின் (உருவாக்குபவர்களின்-மொ_ர்) அறிக்கை ஒன்றை அமெரிக்க ஆவணப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் (இதில் இயக்குனர்களும் அடக்கம் என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை -மொ_ர்) மற்றும் வழக்கறிஞர்களின் குழுவொன்று தயாரித்துள்ளது. இதற்கு மூன்று நோக்கங்கள் இருக்கின்றன: அது ஆவணப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்குத் தகவல் ஆதாரமாகச் செயல்படுகின்றது (ஏனெனில், அவர்களுக்குப் பெரும்பாலும் காப்புரிமைச் சட்டங்கள் பற்றித் தெரிந்திருப்பதில்லை). அது காப்பீட்டாளர்கள், விநியோகஸ்தர்கள், ஒளிபரப்பாளர்கள் மற்றும் இதரர்களுக்குத் தகவல் ஆதாரமாகச் செயல்படுகின்றது (ஒரு வார்தையில் கூறினால், வாயில் காப்போராகச் செயல்படுகின்றது). இந்த நெறிமுறைக்குள் செயல்படும் ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் மீது வழக்கு ஏதேனும் தொடரப்பட்டால் அது அவருக்கு ஆதரவாக வழக்காடும் கருவியாகச் செயல்படுகின்றது.4 இந்திய நாடகத்துறையினர் இந்த வழிகளில் சிந்திப்பதற்கான தருணம் வந்துவிட்டது போல் தெரிகின்றது. 
இறுதியாக, இந்தியாவில் நாடகத்துறையினர் மத்தியில் நம்பிக்கையும், புரிதலும் கொண்ட ஒரு மாற்றுக் கலாசாரத்தை உண்டாக்குவது நம் முன் உள்ள சவால். உலகம் முழுவதிலுமிருந்து வளமான, பன்முகத்தன்மை கொண்ட நாடகங்கள் மற்றும் நாடகப் பாரம்பரியங்கள் எனும் பெரும் கடலில் இருந்து நாடகத்துறையில் உள்ள நாம் அனைவரும் அவ்வப்போது தேவையானதை எடுத்துக் கொண்டுள்ளோம். இது பேணப்படவும், மேலும் செறிவூட்டப்படவும் வேண்டும் எனில், அந்தக் கடலைப் பாதுகாக்க வேண்டும். அதில் நீந்திக் கொண்டிருக்கும் சாகசக்காரர்களை அல்ல.
(2008 நவம்பர் 15-,16_ல் கொச்சியில் நடந்த ‘இரண்டாவது தேசிய இலவச மென்பொருள் மாநாட்டில்’ வாசிக்கப்பட்ட அறிக்கையை ஆதாரமாகக் கொண்டு இக்கட்டுரை எழுதப்பட்டுள்ளது. இப்பிரச்சனைகள் மீது உற்சாகமூட்டும் விவாதம் நிகழ்த்திய கே.வி. அக்ஷரா, ஆசிஷ் ராஜாத்யக்ஷா, கே.கி. பிரவீண், சமீரா ஐயங்கார், சஞ்சனா கபூர் ஆகியோருக்கு நன்றி. இக்கட்டுரையின் முந்தைய வடிவத்தின் மீது தீபா புஞ்சானி தன்னுடைய கருத்துகளை வழங்கினார். நான் இதை 'எகனாமிக் அண்ட் பொலிடிக்கல் வீக்லியில்' பதிப்பிக்க வேண்டும் என்று அனிகேட் அலாம் ஆலோசனை கூறினார்.)

3. லாரன்ஸ் லெஸ்ஸிக்கால் மேற்கோள் காட்டப்பட்ட Free Culture: How Big Media uses Technology and the law to Lock Down culture and control creativity  யானது   http: www.free culture.cc/-_ இணையதளத்தில் கிடைக்கும்.
4. பார்க்கவும்  contesled commons/ Press patting publics: A public Record, 2005, ð‚. 105 

* இந்தியாவிலேயே பிரசித்திபெற்ற சப்தர்ஹஷ்மி நாடகக்குழுவின் பொறுப்பாளராக உள்ளார். மேலும் இடதுசாரி நோக்குக் கொண்ட Leftword என்னும் பதிப்பகத்தின் நிர்வாகியுமாவார்.